Se considera como hito fundador del surrealismo la publicación del Manifiesto del movimiento, obra de André Breton, en octubre de 1924, pero mientras esto ocurría en París, solo un mes más tarde, en la cercana Bruselas, el poeta Paul Nougé (que el año siguiente conocería a Louis Aragon, al propio Breton y a Paul Éluard) creó la revista Correspondance, donde publicó 26 panfletos que sentarían las bases del desarrollo de esta corriente en Bélgica, orientando la práctica de sus artistas -sobre todo de Magritte- desde el propósito de contribuir al cambio social. Llamativamente, frente a ciertos egos en el vecino del sur, él abogaba por borrar las firmas en las composiciones y cualquier búsqueda de notoriedad: creía en el trabajo desde la discreción y el anonimato.
Esos folletos, que destacaron por su audacia hace un siglo, constituyen el hilo conductor de la muestra “Histoire de ne pas rire. Surrealism in Belgium”, que puede verse hasta junio en Bozar y que subraya justamente ese afán de los surrealistas belgas por situar sus creaciones al servicio de la transformación de sus sociedades, más allá de cultivar estéticas subversivas: también se hace hincapié en el contexto histórico y político de entreguerras en que trabajaron y en sus relaciones con artistas internacionales.
Hay que tener en cuenta que, en el reducido territorio belga, el surrealismo fue el movimiento artístico más importante del siglo pasado y que las claves de su pensamiento pervivieron aquí tras la muerte de Nougé y de Magritte: son cerca de tres generaciones de creadores surrealistas las que conoció este país y los más tempranos pronto decidieron distanciarse de sus colegas franceses, rechazando la escritura automática y el rol que concedían al inconsciente. Precisamente de Nougé (cuya personalidad era antitética a la de Breton), de uno de sus libros, editado en 1956, procede el título de esta exhibición: sus textos solían ser irónicos y provocadores.
Consta “Histoire de ne pas rire” de más de 250 pinturas, objetos, dibujos, collages y fotografías y de cerca de un centenar de documentos, prestados por colecciones públicas y privadas europeas. Repasan 75 años de actividad artística y no se estructuran cronológicamente, sino generando lazos o “choques” entre piezas, en un recorrido comisariado por Xavier Canonne, director del Musée de la Photographie de Charleroi, cuya escenografía se ha concebido para perturbar los habituales esquemas del público a la hora de visitar una muestra y también haciendo alusión a las interacciones entre palabras e imágenes en la producción de Magritte.
Junto a la creencia en la posibilidad de transformar la historia, la política y las gentes a partir de la representación y de la palabra, otro nexo común de los surrealistas belgas, comprometidos en general políticamente con el Partido Comunista, fue el uso del humor como estrategia; era sello de Nougé, cabeza pensante del colectivo, y lo sería después de escritores y artistas como Camille Goemans, Marcel Lecomte, Louis Scutenaire, E.L.T. Mesens y, desde luego, de Magritte.
Ya tras la I Guerra Mundial diferentes tendencias estéticas se habían hecho notar en Bélgica procedentes de Alemania, Países Bajos y Francia; era el momento en que la vanguardia tomaba la forma del dadaísmo y el constructivismo, y precisamente el primero dejaría huella entre los surrealistas, por su lucha contra las convenciones y la primacía dada a lo irracional. Por sus collages y assemblages que remiten a Schwitters, Paul Joostens, desde Amberes, fue el mayor representante belga de esa corriente, mientras en Bruselas Victor Servranckx, Pierre-Louis Flouquet y, de nuevo, Magritte impulsaron un círculo apasionado por el constructivismo que experimentó con la abstracción geométrica y que difundió su labor en revistas como Het Overzicht y 7 Arts. Pero esta senda cansó pronto al autor de La traición de las imágenes, que la abandonó enseguida.
Los panfletos de Correspondance, como dijimos, constituyeron la acción sutil y humorística con la que el surrealismo belga se abriría paso en los últimos compases de 1924; aproximadamente en aquel momento se cree que descubrió Magritte a Giorgio de Chirico gracias a una reproducción de La canción de amor (1914) y su obra cambió radicalmente desde entonces: en un estilo realista, comenzó a idear las imágenes enigmáticas, poéticas y filosóficas que hoy le hacen más reconocible y, en la segunda mitad de los veinte, aparecen en su producción sus copas o sus hombres con bombín. De 1927 data su primera exposición individual, en la Galería Le Centaure de Paul-Gustave Van Hecke, a la que puso texto… Nougé, y en septiembre de ese mismo año el artista se trasladó a París, donde poco antes había abierto su propia sala Camille Goemans.
Allí frecuentó al grupo de Breton y contempló la obra de Miró, que ya incorporaba palabras a sus composiciones; desde una óptica distinta a la del español él comenzó a hacer lo mismo, cuestionando las relaciones entre el objeto, su representación y el lenguaje. También conoció a Dalí, que lo admiró y se dejó influir por él en su trabajo del final de los veinte. En paralelo, Max Ernst expuso en la Galería La Vierge poupine de Bruselas, inspirando sus collages y frottages a algunos artistas belgas, y vieron la luz dos publicaciones en las que colaboraron creadores surrealistas de uno y otro país: Variétés, impulsada por Paul-Gustave Van Hecke, y La Révolution surréaliste, en la que pudo leerse un texto esencial de Magritte, Les Mots et les Images.
La crisis económica de 1929-1930 impidió, en todo caso, que fructificase el proyecto de muestra individual de este artista en la capital francesa, donde había desarrollado una cuarta parte de su trabajo, y regresó a Bruselas. También Goemans cerró su galería.
Hacia 1934, el colectivo en su rama belga ya se encontraba consolidado: de ese año data una fotografía en la que posan, disfrazados y fingiendo seriedad, algunos de los autores que se unieron al grupo al final de los veinte; se trata del compositor André Souris, el poeta y escritor Louis Scutenaire y su esposa Irène Hamoir. Scutenaire sería amigo de Magritte durante cerca de cuarenta años y coleccionó buena parte de su producción; esos fondos serían legados, tras el fallecimiento de Hamoir, a los Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique y hoy componen el núcleo del acervo del Musée Magritte. Ella, Irène Hamoir, también fue escritora y poeta, y en su novela Boulevard Jacqmain convirtió a algunos artistas surrealistas en personajes de su trama.
1934, por cierto, fue también el año en que Breton pronunció en el Palais des Beaux-Arts de Bruselas la conferencia Qu’est-ce que le surréalisme?, refiriéndose a sus amigos belgas como camaradas. Desde entonces, y no antes, Nougé aceptó que el grupo fuera así calificado, como surrealista, pero solo por las “facilidades de la conversación”. En esas fechas (corría el mes de junio), el Palais acogía una exhibición llamada “Minotaure” de la que formaban parte pinturas de De Chirico y Magritte que sedujeron a Paul Delvaux, quien siempre siguió caminos muy personales.
También fue el 34 el año en que nació, en Hainaut (La Louvière), un colectivo surrealista cuyos estatutos preveían su contribución a la forja de conciencias revolucionarias y al desarrollo de una moral proletaria. Achille Chavée, André Lorent, Marcel Parfondry y Albert Ludé le dieron el nombre de Ruptura, bastante indicativo del clima político y económico de entonces; los acompañó el poeta Fernand Dumont. Expusieron colectivamente en 1935 y contaron con revista propia, Mauvais Temps, pero sus discusiones internas, a cuenta de la política (entre trotskistas y estalinistas) y de mantener una mayor o menor independencia respecto a los postulados de Breton, llevaron a la separación del grupo en 1939.
De su disolución nacería la congregación surrealista de Hainaut, en la que también se integrarían el diseñador autodidacta Armand Simon, el fotógrafo y collagista Marcel Lefrancq, el pintor Louis Van de Spiegele y un Pol Bury aún muy influido por Magritte. No confluyeron con sus compañeros de Bruselas salvo muy puntualmente: en dos números de la revista L’Invention collective en 1940; tras la guerra, modificaron su nombre para convertirse en el más misterioso Haute nuit.
La ocupación de Bélgica por las tropas alemanas redujo significativamente la actividad de estos autores, pero una nueva generación comenzó entonces a abrirse paso. Marcel Mariën y Christian Dotremont hicieron contactos artísticos en el París ocupado; Mesens colaboró en retransmisiones contra el nazismo en la BBC desde Londres, donde dirigía la London Gallery; y, en Bruselas, Ubac y Magritte lograron exponer pese a algunas denuncias. Los surrealistas de Hainaut, sin embargo, quedaron sumidos en el silencio: Chavée tuvo que esconderse y Dumont, detenido, murió en 1945 en el campo de concentración de Bergen-Belsen.
Delvaux, por su parte, se negó a exhibir públicamente su arte durante la guerra y las obras que realizó durante la ocupación dan testimonio de su desesperación en ese momento. En 1943, y quizá para protegerse de la oscuridad general, Magritte adoptó un nuevo modo de pintar inspirado en el impresionismo que se ha conocido como periodo Renoir y que desconcertó a sus admiradores. La luz solar que baña sus composiciones de entonces no supuso para él, sin embargo, ninguna renuncia, sino un camino para la exploración de nuevos temas. Los surrealistas belgas le siguieron los pasos, lo que les condujo a un conflicto con Breton.
Tras la liberación, reunir e impulsar al colectivo, por unas y otras razones, se hizo más necesario que nunca y Magritte organizó, en la Galerie des Éditions La Boétie, una exhibición que unió a belgas y franceses. Tiempo después, en mayo de 1948, fue invitado a exponer en París; presentó entonces una serie de pinturas y gouaches muy alejadas de su anterior técnica impresionista, de estilo crudo, que suscitaron la incomprensión general (no la de Mariën, Nougé, Scutenaire y el joven Jacques Wergifosse, que habían sido testigos de su evolución).
Entretanto, Delvaux, desde mediados de los treinta, había venido trabajando en imágenes oníricas, pobladas de desnudos, esqueletos y trenes, claramente bajo la influencia de Magritte o De Chirico, aunque él consideraba demasiado restrictivo el término surrealista. Aunque participó en las exposiciones del grupo en 1938 y 1940, permaneció al margen del mismo en Bruselas y esquivó su compromiso político. Pese a que sí colaboró en la revista colectiva L’Invention en 1940, no estuvo presente en la muestra organizada por Magritte en 1945 en Bruselas y fue criticado violentamente después de la guerra por Mariën y por el mismo Magritte.
En lo que sí comulgaron unos y otros surrealistas y su entorno fue en su tratamiento casi constante del desnudo femenino, fragmentado, erotizado, transformado; desde El rapto de Magritte, en el que el cuerpo adopta la forma de un rostro, a los múltiples ejemplos que brindó Delvaux, las batallas de Penthésilea de Raoul Ubac o los cuerpos-soporte de Marcel Mariën. Era frecuente que estos autores ofrecieran visiones estereotipadas de la mujer, convertidas en musas u objetos sexuales; Simone de Beauvoir afirmó al respecto, en El segundo sexo, que en estas imágenes la mujer era todo menos ella misma. Sin embargo, este asunto parece más complejo: dada su querencia por la subversión, para los surrealistas el erotismo era una motivación creativa, y el desnudo, una herramienta para cuestionar la moral burguesa y la religión.
“Histoire de ne pas rire” finaliza, justamente, de la mano de tres autoras: las surrealistas Rachel Baes y Jane Graverol y la joven Jelena Vanoverbeek. El trabajo de las dos primeras es muy distinto entre sí, y no tuvieron demasiado contacto: las composiciones de Baes fueron fundamentalmente decorativas, basadas en motivos florales y naturalezas muertas, hasta que, tras conocer a Lecomte, Mesens y Magritte, eligió profundizar en traumas infantiles (en los sesenta se retiró en Brujas, donde llevó una vida solitaria); Graverol también elaboró bodegones, autorretratos y paisajes hasta que, después de trabar amistad con Mesens, decidió centrarse en la mujer, su cuerpo y su libertad (utilizando símbolos como jaulas o pájaros). Ella describía sus pinturas como “sueños conscientes”; en 1964 pintó el retrato de grupo de los surrealistas belgas La Goutte d’eau, que evoca a Parmigianino.
En cuanto a Jelena Vanoverbeek, nacida en 1990 en Lovaina, ha sido invitada por Bozar a presentar aquí la instalación VIOLINS, un proyecto audiovisual en torno al potencial subversivo y performativo de las palabras, la ambigüedad del lenguaje y su pretensión, difícilmente lograda, de comunicación directa.
“Histoire de ne pas rire. Surrealism in Belgium”
Palais des Beaux-Arts
Rue Ravenstein, 23
Bruselas
Del 21 de febrero al 16 de junio de 2024
